OPINIÓN. Flâneur. Por Rogelio López Cuenca
Artista visual 

rogelio_lopez_cuenca.jpg09/11/10. Opinión. Con el ejemplo de lo ocurrido en la ciudad mexicana de Monterrey, donde el huracán Alex se ha llevado por delante una colosal intervención urbana realizada sobre el cauce del río, y con la certeza -cuajada de llamativos ejemplos- de que las actuales tendencias...

OPINIÓN. Flâneur. Por Rogelio López Cuenca
Artista visual

rogelio_lopez_cuenca.jpg

09/11/10. Opinión. Con el ejemplo de lo ocurrido en la ciudad mexicana de Monterrey, donde el huracán Alex se ha llevado por delante una colosal intervención urbana realizada sobre el cauce del río, y con la certeza -cuajada de llamativos ejemplos- de que las actuales tendencias artísticas se encuentran ante una “oleada de gusto por lo inmenso, por lo colosal, por lo excesivamente grande, por lo monstruoso, por la desmesura”, el colaborador de EL OBSERVADOR / www.revistaelobservador.com Rogelio López Cuenca propone en este artículo “un arte cívico, de un perfil más bajo pero activo, un arte que actúe no enfrente sino en el interior de la comunidad de la que nace, en la que vive, con la que vive, de la que vive; una práctica artística menos obsesionada por la inauguración y los flashes, y más por los procesos, que cree complejidad y complicidad y que genere autoconciencia crítica y tejido social”.

Más alto, más grande, más todo
(it´s all right, ma –i´m only bleeding)


ESCRIBÍA estas páginas cuando me enteré de que el artista español residente en México Santiago Sierra -de quien hablaba en mi colaboración anterior- había ganado el Premio Nacional de Artes Plásticas, dotado con 30.000 euros, y que al día siguiente había hecho pública su renuncia al mismo. Ese mismo día, 4 de noviembre de 2010, otro artista español recibía un galardón que entraña exactamente la misma cantidad: los 30.000 euros del Premio Penagos de Dibujo fueron a parar a manos del pintor Antonio López, sin que conste que haya, de momento, hecho declaración alguna al respecto, tanto en sentido de su aceptación como de su rechazo o cualquier otra decisión, como la donación del importe a la Asociación de Amigos de la Pana, por poner un ejemplo.

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ENTRE ambos premios y entre ambos premiados hay, obviamente, más diferencias y otras coincidencias. El premio de Sierra lo otorga el Ministerio de Cultura y el de López, la Fundación Mapfre, cada institución embarcada en el tráfago de legitimaciones entre ellas mismas y diversos tipos de producción artística e inversiones a distintos plazos. También hay similitudes y disparidades más sutiles, como el hecho de que una obra de Sierra, por ejemplo, una fotografía (de las que documentan sus acciones) valga unos 50.000 euros (http://enlafrontera.blogspot.com/2010/11/santiago-sierra-la-provocacion-se.html), mientras que, por su parte, el manchego es el pintor español vivo más cotizado, desde que en 2008 se subastara por 1,8 millones de euros una obra suya -compartiendo sesión, por cierto, con una monumental escultura de Jeff Koons, titulada Balloon flower magenta, que se adjudicó por 16,3 millones de euros, estableciendo en aquel momento el récord mundial para una obra de un artista, también en ese caso, vivo-.

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TAMBIÉN esta semana supe que el Pabellón de España para la Expo de Shanghái 2010 había obtenido el Premio Internacional de Arquitectura del Royal Institute of British Architects (RIBA) y que una sorprendente escultura robotizada que albergaba, un enorme bebé de 6,5 metros, “concebida”, dice literalmente la noticia, “por la cineasta Isabel Coixet para simbolizar la visión española del futuro de las ciudades” (sic: http://www.que.es/ultimas-noticias/economia/201010251028-espana-cede-china-bebe-gigante-efe.html) pasaría a formar parte de un Museo de la Expo que se abrirá en 2012 en Shanghái. ‘Miguelín’ es el nombre del muñeco gigante.

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ACCIONES y objetos, en principio, tan dispares como el trailer atravesado en la autopista, la gigantesca palabra excavada en el desierto y que sólo es visible desde el cielo, las desmedidas cabezas de la nieta (¡pobrecita!) de Antonio López en la estación de Atocha, el megamuñeco Miguelín, o el de Ron Mueck, los inflados bibelots de Jeff Koons, los cien millones de pipas de girasol de Ai Weiwei, los cada vez más orondos Boteros, las esculturas de Miquel Navarro, que se dijera quieren ser tan altas como la luna, ay, ay, tienen en común -aparte de su éxito comercial, el reconocimiento institucional y la atención de los medios- lo enorme de sus dimensiones, un recurso al gigantismo que no puede pasarnos desapercibido.

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¿DE dónde esta oleada de gusto por lo inmenso, por lo colosal, por lo excesivamente grande, por lo monstruoso, por la desmesura? La escultura monumental no oculta su voluntad, mediante esos objetos sobredimensionados, de perdurar en el tiempo. No es el caso de las acciones y performances que no dejan más rastro que la imagen de su documentación, sea fija o en movimiento, pero la idea de lo colosal, en su doble acepción, la que alude a su escala, por un lado, y por otro, a su rol de representación de lo sobrehumano -el “kolossos”, una deidad inmortal, de omnímodos poderes sobrenaturales- no es ajena a la teatralización, a la puesta en escena del ejercicio del dominio absoluto.

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LO gigantesco se nos aparece como propio de seres superiores -por lo menos, de eso no hay duda, en talla- y lo ciclópeo, sea de su estatura o de sus gestos o las consecuencias de sus acciones, marca una diferencia, una distancia esencial con el común de los pobres mortales. Desde la arquitectura egipcia a la de Roma, de la jactancia del Titanic a la arrogancia de las Torres Gemelas, es imposible no evocar el mito de la torre de Babel.

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HACE unas semanas participé en un encuentro sobre arte, arquitectura y urbanismo en la ciudad de Monterrey, en el estado de Nuevo León, en el nordeste de México. El tema de partida era el desbordamiento del río Santa Catarina, provocado por el huracán Alex a su paso por la ciudad, y más exactamente acerca del hecho de que la riada se hubiera llevado por delante las instalaciones del llamado Parque Lineal del Río Santa Catarina, una macrooperación urbanizadora que -al modo de los proyectos que los más privilegiados cráneos malaguitas sueñan para el Guadalmedina, y amparado en la necesidad de “adecentarlo” para el Forum de las Culturas que la ciudad acogiera en 2007- “recuperó” el lecho del río para “la ciudad” mediante la construcción de un carril bici, una pista de karts y varias canchas de baloncesto, de fútbol y de béisbol, y hasta un Tee de Golf -45 km de césped en una ciudad con crónicos problemas de abastecimiento de agua- además de “tres espacios para la celebración de eventos públicos” y, la obsesión del urbanismo neoliberal, 12.000 plazas de aparcamiento. Sin olvidar, cómo no, su “embellecimiento” con una Ruta Escultórica del Acero y el Cemento, integrada por ocho descomunales esculturas instaladas a lo largo de siete kilómetros.

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TODO esto se lo llevó la riada este verano. Como lo había hecho en su momento en 1611, 1909, 1967 y un huracán en 1988. Precisamente fueron los destrozos provocados por éste último los que dieron pie a la construcción de una presa -la Cortina Rompepicos- que supuestamente habría de proteger a la ciudad de catástrofes similares. Pero la presa, ay, está siempre a tope, atesorando el agua que precisa la especulación inmobiliaria para sus urbanizaciones de lujo, sus piscinas y sus campos de golf.

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EL gobierno federal se ha apresurado a prometer 3.500 millones de pesos (más de 210 millones de euros) para la reconstrucción del parque. Pero ni una palabra acerca de la conveniencia de repensar la negligente planificación urbana que ha sido aliada indispensable del desastre; pues por más que la expresión se encuentre profundamente arraigada en los automatismos del lenguaje coloquial, la “catástrofe natural” no existe. No es sino la forma en que los humanos organizamos la producción y el consumo la que altera el frágil equilibrio medioambiental. La transformación en desastre “natural” de un sismo o una inundación debe entenderse como una metonimia, como una metáfora de una catástrofe mayor, en la cual hay que inscribir, como parte integrante y como alegoría, el cataclismo o la riada, o más bien, sus lamentables consecuencias.

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EN una época en que la lógica y la retórica de la publicidad comercial se han apropiado de todos los campos de la comunicación, los dirigentes políticos parecen estar permanentemente en campaña electoral, buscando a cualquier precio su presencia en los medios de comunicación, por lo que no es de extrañar su reticencia a embarcarse en proyectos de construcción o mejora de infraestructuras escasamente vistosas, de poco brillo, como drenajes y saneamientos, y aun menos si se trata de zonas periféricas de las ciudades. Qué más da que sea ahí donde la mayoría de la gente vive. Y que en el caso del huracán Álex, hayan sido, como era previsible, las más afectadas. Pero las cámaras enfocan a otro sitio.

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LA connurbación de Monterrey es un ejemplo palmario de cómo la radicalización del modelo urbano segmentado en zonas de usos específicos (residencial, de ocio, de trabajo) ha convertido determinados sectores de la ciudad en el escaparate donde ésta -o mejor, su clase dirigente-  se propone ofrecer una imagen concentrada de sí misma, donde congrega la selección de los símbolos que ha elegido como representativos de su identidad. Y, como es habitual, esta zona coincide con el antiguo centro histórico, convenientemente purgado de elementos “disonantes”, y a cuyos antiguos “depósitos de memoria” de la comunidad (edificios históricos, monumentos, etc.) se añaden los nuevos iconos destinados a poner la ciudad en el mercado global de las imágenes.

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INVADE el desaliento al contemplar la connivencia, sea ostensible, sea en silencio cómplice, de las artes en estos procesos: arquitectos y escultores de renombre rivalizan en su exhibicionismo colaboracionista en las más impresentables operaciones especulativas, y como tripulantes de ovnis procedentes de extraños planetas financieros aterrizan donde menos se espera y, lo que es peor, donde nadie (como no sean espúreos intereses) los ha llamado.

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Y no es que el arte no tenga nada que hacer o nada que decir (y haya de limitarse a poner la mano cuando le toca coronar de prestigio, con la guinda de su vistosidad el pastel ajeno, o a retirarla, en su caso, de cara a la galería, con grandilocuentes gestos publicitarios) sino que hay que activar otro tipo de prácticas artísticas menos espectaculares, más horizontales, más participativas, que no condenen a la ciudadanía al pasivo papel de público de hechos consumados, de espectador de sorprendentes fuegos de artificio y juegos malabares, sino que le permitan ser protagonista de su propia cultura, o lo que es lo mismo, de su propia vida.

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ES el momento de un arte cívico, de un perfil más bajo pero activo, un arte que actúe no enfrente sino en el interior de la comunidad de la que nace, en la que vive, con la que vive, de la que vive; una práctica artística menos obsesionada por la inauguración y los flashes, y más por los procesos, que cree complejidad y complicidad y que genere autoconciencia crítica y tejido social.

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O quizá me equivoque y la hora ya es otra; aquella de que hablaba Marguerite Yourcenar, con la excusa de la agonía de la Roma de Augusto, acerca de los síntomas fatales del final de una civilización: “… hemos aprendido a reconocer ese gigantismo que no es sino la imitación fraudulenta y malsana de un desarrollo, ese derroche que impulsa a creer en la existencia de unas riquezas que ya no se tienen, esa plétora pronto reemplazada por la penuria, en cuanto se presenta la crisis más mínima; esas diversiones preparadas desde el poder; esa atmósfera de inercia y de pánico, de autoritarismo y de anarquía”.

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