“Este poemario, como la obra toda de FF, es una incitación a romper las cadenas de Andrómeda (cuya etimología significa “gobernadora de hombres”), un canto a la liberación de la mente, del cuerpo, de la mujer y del hombre”

OPINIÓN. El lector vago. Por Miguel A. Moreta-Lara
Escritor a veces

10/09/21. Opinión. El escritor Miguel A. Moreta en su colaboración con EL OBSERVADOR / www.revistaelobservador.com de esta semana comparte un texto -que continuará y acabará la semana próxima- que es el prólogo que escribió Miguel A. Moreta-Lara para la segunda edición (2021) de la obra Andrómeda encadenada de la poeta donostiarra Fátima Frutos...

Acercamiento a la poética de Fátima Frutos (1)

Hasta ahora, la obra poética de Fátima Frutos (San Sebastián, 1971) ha aparecido publicada en seis libros: De carne y hambre (Huerga & Fierro, 2009), Andrómeda encadenada (Alberdania, 2011), Epitafio para una odalisca (El Gallo de Oro, 2014), Haikus desde el río (Berenice, 2017), En brazos de la belleza (Eunate, 2018) y Monjas, putas y locas (Fundación María del Villar Berruezo, 2020). También ha sido antologada y ha publicado poemas en revistas y periódicos.

Antes de continuar -improbable leyente-, debo observarle que la poesía de FF -como toda buena poesía- no necesita de preámbulos ni salutaciones; por eso, le sugiero saltarse las páginas de este prólogo, zambullirse en los poemas y, luego luego, si le suscitó curiosidad -energía o placer- la obra, regresar por aquí, a curiosear estas notas, que son el resultado de una relectura de Andrómeda encadenada a la luz de todos sus poemarios conocidos hasta hoy. En estas páginas, entrometidas por la selva poemática de FF, he procurado destacar algunos rasgos constantes que he creído percibir, a modo de invitación a la relectura de este libro y, si aún los desconoce, a la búsqueda de los otros cinco apuntados en el primer párrafo.


Andrómeda encadenada fue distinguido en 2011 con el premio Kutxa Ciudad de Irún, que posee un palmarés más varonil que el de la tauromaquia: en la modalidad de poesía en castellano -desde el año 1970 en que se inicia su convocatoria- solo les cupo el honor del pódium, antes de FF, a Paca Aguirre, a Dulce Chacón y a Verónica Pedemonte. La representación de la mujer autora en las otras modalidades es igual (o más) de desoladora. Cosas del patriarcado muchomacho.

Este poemario, como la obra toda de FF, es una incitación a romper las cadenas de Andrómeda (cuya etimología significa “gobernadora de hombres”), un canto a la liberación de la mente, del cuerpo, de la mujer y del hombre.

Su título -es obvio- remite al conocido mito (empaquetado y listo, por tanto, para convertirse en un relato) que ha sido reinterpretado a la luz de varias teorías y cosmovisiones: una mujer encadenada (Andrómeda, mártir, objeto sexual) ofrecida en sacrificio para pagar la culpa de su madre Casiopea, a merced de un monstruo devorador (Ceto, Satán, el mal, el caos), será salvada por un héroe solar y alado (Perseo, Cristo, el orden), con ayuda de la Gorgona, de mirada petrificadora. Una de sus más actuales lecturas es la que descifra esta historia como el símbolo de la mujer desnuda y atada, dispuesta para ser violentada/consumida por la mirada erotizada del hombre, versión alimentada por la profusión de representaciones iconográficas, pictóricas, operísticas y fílmicas. También hay un tratamiento histórico por la literatura de todos los tiempos: desde las tragedias de Sófocles y Eurípides, pasando por los dramas y autos barrocos de Lope y Calderón, hasta llegar a la poesía y a la música contemporánea. Para FF, las cadenas de Andrómeda no pueden ser quebradas más que a través de la propia voluntad y por un acto de amor:

rompe mansamente los grilletes
pues soy Andrómeda Encadenada.

La que habita en el foso de sí misma.

FF se encuentra a sí misma proyectada en el reflejo de sus heroínas, que hablan o meditan o escriben siempre desde un más allá, y en el acto especular de un pensar -que va y viene- es donde se produce el encuentro de aquella mujer histórica (a veces, legendaria) con la mujer lírica que poetiza desde el más acá. Lo interesante -según lo ve uno- es la existencia de una doble intermediación: el sujeto de carne y hueso (FF) crea un sujeto lírico (un doble fantasmático) que opera como médium, un cuerpo para que se manifieste la voz reflexiva de la figura femenina invocada. Dicho de otra manera, FF salta al fondo del espejo, pasa al otro lado y se ve a sí misma desde allí, pero de cuerpo entero. Un profundo viaje cada poema, como se verá, puesto que el libro constituye un vademécum de auténtico cosmopolitismo artístico. Y esta es una de las marcas de la casa: cuando se navega por cualquiera de los poemarios de FF, enseguida se echa en falta un repertorio explicativo de los tiempos y figuras convocados al emocionante festín de su poesía. Si no te (re)ubicas, corres el peligro de quedarte a vivir en la literatura o, peor, de no llegar al banquete, de ahí la necesidad de un mapa.


Un ejemplo de esta clase de poema especular o abismal (mise en abyme, que dicen nuestros amigos franceses), que también pueden ejemplificar las cajas chinas o las muñecas rusas, es “El grito de la sangre”. Si se leyera el poema sin el epígrafe que lo introduce (ese es su mapa), el resultado sin duda sería muy diferente al de su lectura tras esa clarificadora Contemplación del cuadro Giuditta che decapita Oloferne de Artemisia Gentileschi en Galería Uffizi de Florencia. Al pronto, parece que el poema interpela a quien contempla el cuadro, pero rápidamente se proyecta en la mente de Judit y en la de la pintora Artemisia Gentileschi (1593-1656), quien reflexiona gravemente sobre la violenta decapitación representada en el cuadro que está pintando y sobre la violación que sufrió ella misma, en tanto el lector/lectriz permanece a la escucha de la intención -fina y actualísima- de denuncia de la autora. La visión vindicativa y feminista de FF se proyecta en cascada: interpela al personaje mítico (la bíblica Judit), a la mujer histórica (la pintora Gentileschi) y a sí misma (como espectadora y como sujeto lírico que siente y narra el proceso). Esta última, en el espejo del poema, se confunde, se refleja en el tú (lector/lectriz) que empuña la espada y se traslada a la Galería Uffizi de Florencia, donde resuena el grito de la sangre.

El tema de Judit y Holofernes fue retomado por el arte a finales del XIX y principios del XX y reinterpretado como ídolo de la perversidad para placer y consumo del masoquismo varonil ávido de damas cortadoras de cabeza (castradoras). En la literatura, la pintura, la música y la escultura no escaseó el tratamiento erotómano de estas mujeres como símbolos de la voluptuosidad depredadora: Judit, Salomé, Dalila, Turandot… Pero la actualización a la que somete FF a esta mítica figura es revulsiva: elimina esa imagen de la mujer de fin de siglo (símbolo del erotismo falócrata) y se alía con una artista violentada del siglo XVII (mujer víctima y vengadora) para recuperar el mito original, una lectura que conecta el mito con una mujer histórica (la pintora) y con el discurso de la mujer empoderada y vindicativa del siglo XXI.

No se piense que esta técnica abismal, en este caso establecida entre varios niveles (quien contempla, Judit [cuadro], Artemisia, yo lírico, lector/lectriz), sea rara en la escritura de FF, antes bien, es utilizada con tanta frecuencia y virtuosismo, que podríamos considerarla como una de sus señas de identidad poética, como un ritornelo de su escritura. De hecho, está presente en muchos de los poemas de este libro, sobre todo los de la primera parte. Otra muestra es el bellísimo poema sobre la muerte, el destierro, la memoria y la poesía, titulado “Rilke ante la tumba de André Chénier”, que lo acompaña una cita de Miguel de Unamuno procedente de su Diario íntimo. Se abre el poema con un vocativo (“Compañero”), con el que se dirige un poeta vivo (Rilke) a otro muerto (Chénier). La anécdota la relató Stefan Zweig en El mundo de ayer. Memorias de un europeo. En las páginas que dedica al silencioso y admirado Rainer María Rilke, Zweig relata cómo le acompañó al cementerio parisino de Picpus para visitar la tumba de Chénier. La técnica de la mise en abyme funciona aquí a partir de un par de versos, que se reiteran después:

No soy yo quien te habla frente a esta tumba marchita,
sino acaso el dédalo de poetas que trazaron la soledad […].
No soy yo quien te recita frente a esta sepultura callada,
sino quizá el círculo de aedos que resucitan en sus poemas […].

Ese yo es múltiple: Rilke, quien escribe, yo lírico, yo lector, el dédalo de poetas… Llevado por la hermosa meditación del poema de FF sobre la poesía, la confesión de amor a los poetas y el reconocimiento a quienes aman a los poetas, me puse a imaginar que Rilke recitaba en ese momento el último poema que compuso el refinado André Chénier, el amado de los poetas, la noche antes de ser guillotinado el 25 de julio de 1794: “La jeune captive” (dedicado a otra condenada, Aimée de Coigny, que al final se libró), que es -claro- un canto de amor a la vida. Como lo es toda la obra de FF: un canto reivindicativo del arte, de la belleza, del placer y de la vida.


Otra de las claves -ya sugerida- de la construcción poemática de FF es la utilización de personajes históricos y míticos. Se trata siempre de figuras eminentes de la cultura universal, aunque ocultas por el polvo de la desidia. Algo que maneja con alegre soltura la autora, este empecinamiento en desvelar, en visibilizar, en remozarlas ante nuestros sentidos y mostrárnoslas vivitas y coleantes. Así, en un rápido repaso por el libro que tienes en las manos, asistimos, en el bellísimo poema “Su nombre en las murallas”, al juicio contra la hetaira Friné, acusada de impiedad con los dioses y exonerada por la belleza del arte: ella, que quiso “esculpir su nombre en las murallas”, lo consiguió llegando hasta la página del poema por el arte reviviente de FF. De la Grecia clásica llegamos a la Roma del año 65 donde la protagonista es “Epicaris liberta”, que participó en la conspiración de los Pisones contra Nerón, fue torturada, no confesó y se suicidó. En esa misma movida anduvieron los cordobeses Lucano y Séneca, condenados asimismo al suicidio. Luego le llega la vez y la voz a la evangélica María de Betania en “La portadora de Mirra”. También hay un par de españolas en esta sección que escriben cartas de amor y muerte: desde la prisión (“Torre de Pinto 31 de agosto de 1579”) Ana Mendoza de la Cerda, princesa de Éboli, se dirige para confesarle ternezas a Felipe II, quien había ordenado el encarcelamiento de su antigua amante; y la escritora romántica Carolina Coronado envía una misiva espectral a su maestro Hartzenbusch, donde habla de su obsesiva relación con la Muerte (padecía de catalepsia). FF no ahorra en el cierre de “Premociones” una levísima ironía:

Conmigo, solo Ella, no tengo ya familia ni premoniciones
bajo este tejado de cilantro, cilicio y cirios en noches de dolor,
que por hacerme más morir, muero hasta en las muertes ajenas.

Otra heroína a la que da voz y poema en esta sección es a Henriette Vogel (Adolphine Sophie Henriette Keber, 1780-1811), inducida a un suicidio de pareja, una práctica muy usual entre los románticos europeos, por su amado Heinrich Wilhelm von Kleist. Los juegos de espejos a que es tan dada FF, tienen aquí otra sutil y bella representación rabiosamente romántica: en esta elegía, titulada “Declaración póstuma de Henriette Vogel al Príncipe del Infinito o la estética del dolor”, que lleva como epígrafe un verso (extraído de su obra El príncipe de Homburg) esculpido como epitafio en la tumba del escritor, la Vogel se trasviste de amazona (Pentesilea) para representar el final de la tragedia homónima y devorar el corazón de su amante, que no será Aquiles sino el poeta enamorado de la muerte, von Kleist.

[Continuará]

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